PRACTICOS A
HISTORIA
Clasificación
El texto objeto de análisis es un fragmento de las Leyes Nuevas, promulgadas en 1542 por el emperador Carlos I de España y V de Alemania, con el objetivo de reformar el sistema colonial en América y proteger a la población indígena frente a los abusos del sistema de encomiendas y la esclavitud. Estas leyes se inscriben en el contexto de la expansión imperial española en el siglo XVI y constituyen uno de los primeros intentos de establecer una legislación humanitaria en un imperio colonial moderno. Representan, además, un hito en el pensamiento político-jurídico de la época, influido por figuras como Fray Bartolomé de las Casas y la Escuela de Salamanca.
Se trata de un texto histórico-jurídico. Su autor es el monarca Carlos I, aunque su redacción corresponde al Consejo de Indias, con una clara influencia ideológica del clero reformista y humanista de la época, especialmente Fray Bartolomé de las Casas.
Análisis
Ideas principales:
- Prohibición de la esclavitud indígena bajo cualquier pretexto.
- Obligación de liberar a los indios esclavizados injustamente.
- Prohibición del trabajo forzado y las cargas excesivas a los indígenas.
- Prohibición de llevar a los indios libres a actividades peligrosas como la pesquería de perlas.
Ideas secundarias:
- Los indios son reconocidos como vasallos de la Corona y, por tanto, merecen protección jurídica.
- Las audiencias reales deben actuar de oficio para liberar a los indios esclavizados sin juicio ordinario.
- Se deben nombrar procuradores que defiendan los derechos indígenas.
- La vida y salud de los indígenas se prioriza sobre los intereses económicos, como las perlas.
Comentario
a) Causas
Las Leyes Nuevas surgen como respuesta a las constantes denuncias de abusos cometidos por encomenderos y colonos contra los pueblos indígenas en América, desde la instauración del sistema de encomiendas tras la conquista. La presión moral y teológica de reformadores como Fray Bartolomé de las Casas, autor de la Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552), fue determinante. También influyó el debate intelectual entre los defensores de los derechos de los indios (como Las Casas) y quienes defendían la esclavitud o dominación por razones de «inferioridad natural», como Ginés de Sepúlveda.
b) Desarrollo
Las Leyes Nuevas se promulgaron en 1542 y supusieron un giro hacia una política más humanitaria. Prohibieron expresamente la esclavitud de los indígenas, el uso de trabajo forzado sin remuneración y las encomiendas hereditarias. Establecieron mecanismos legales para liberar a los indígenas esclavizados y defendieron su condición de vasallos del rey, con todos los derechos inherentes. Su aplicación fue encomendada a las audiencias (tribunales coloniales), que debían actuar de forma inmediata y sin juicio formal.
No obstante, las Leyes encontraron una fuerte oposición en América, especialmente en el Virreinato del Perú, donde las revueltas de encomenderos forzaron la suspensión parcial de algunas de sus disposiciones. En particular, la eliminación de la herencia de encomiendas fue finalmente revocada en 1545 para evitar una crisis mayor del control colonial.
c) Consecuencias
Aunque su aplicación fue limitada, las Leyes Nuevas marcaron un precedente histórico fundamental en el desarrollo de los derechos humanos, y situaron a la monarquía hispánica como garante moral del buen gobierno en sus territorios. Establecieron la base de un pensamiento jurídico moderno que reconoce la dignidad humana como principio superior, contribuyendo a la tradición iusnaturalista de la Escuela de Salamanca. A medio plazo, facilitaron una reforma parcial del sistema colonial, limitando los abusos más flagrantes y consolidando la autoridad del rey sobre sus colonias.
Conclusión
Este texto, representativo de las Leyes Nuevas de 1542, refleja la tensión entre los intereses económicos de los colonos y una incipiente conciencia humanitaria y jurídica. Las medidas impulsadas por Carlos I, influido por Las Casas y otros teólogos, suponen uno de los primeros intentos en la historia de limitar legalmente la explotación en un sistema colonial. A pesar de sus limitaciones prácticas, constituyen un hito jurídico que anticipa el debate moderno sobre los derechos universales y el papel del Estado en su defensa.
Relación con el tema 34 de las Oposiciones de Geografía e Historia.
GEOGRAFIA
La imagen representa un paisaje rural en el que coexisten dos actividades humanas fundamentales: la producción agropecuaria extensiva (concretamente, ganadería ovina) y la generación de energía solar fotovoltaica. Se trata de un ejemplo de paisaje agrario mixto e innovador, vinculado a nuevas estrategias de desarrollo sostenible y aprovechamiento multifuncional del espacio rural. La escena refleja una transformación reciente del medio rural ligada a la transición energética, sin abandonar las prácticas tradicionales.
Relación con el tema 7 y 9 de las Oposiciones de Educación Secundaria.
HISTORIA DEL ARTE
“El fin de Parzival” (Wolf Vostell)
La obra titulada El fin de Parzival, realizada por Wolf Vostell en el año 1986 y ubicada en el Museo Vostell Malpartida (Cáceres), constituye una poderosa manifestación artística en la que confluyen historia, mito, crítica política y experimentación formal. Esta creación, de gran formato y marcada carga simbólica, representa una síntesis de la trayectoria del artista germano y de su particular manera de entender el arte como acto de denuncia, reflexión y experiencia vital. Vostell, figura clave del movimiento Fluxus y uno de los pioneros del happening europeo, establece en esta obra una conexión entre el mito medieval de Parzival —el caballero de la búsqueda espiritual— y el drama contemporáneo de la humanidad sometida a la violencia, la alienación tecnológica y la deshumanización.
Desde el punto de vista de su clasificación, El fin de Parzival puede definirse como una instalación escultórica de arte contemporáneo. No se trata de una pintura o escultura tradicional, sino de una obra expandida, interdisciplinar, que combina materiales industriales, objetos cotidianos, hormigón, televisores y fragmentos de vehículos, entre otros elementos, para generar un discurso conceptual. Su autor trabaja dentro de las coordenadas del arte de acción, el arte povera, la escultura procesual y el assemblage, y en esta obra en concreto se perciben influencias del expresionismo, el arte conceptual y el simbolismo trágico.
En el análisis visual y simbólico de la obra, lo primero que llama la atención es la presencia de un coche empotrado en una estructura de hormigón, rodeado por bloques, hierro, piedra y pantallas de televisión. Esta iconografía aparentemente caótica es en realidad profundamente intencionada. El coche, símbolo de progreso y movilidad en la modernidad, se convierte en ruina, en testimonio de un viaje que no llega a ninguna parte. Las televisiones —frecuentes en la obra de Vostell desde los años 60— están apagadas, bloqueadas o insertadas como objetos inertes, denunciando el fracaso de los medios de comunicación como vehículo de conocimiento o redención. Todo ello se enmarca en una estética de la destrucción, en una monumentalidad cruda que obliga al espectador a enfrentarse al sentido trágico del final.
La alusión a Parzival no es gratuita. En la leyenda medieval, este caballero representa la pureza, la búsqueda espiritual, el sacrificio y el conocimiento que se alcanza tras el dolor. Vostell se apropia de ese relato para transformarlo en una metáfora contemporánea del fracaso de los grandes ideales. Si Parzival simboliza la esperanza redentora del ser humano, El fin de Parzival refleja su clausura. El artista nos dice que ya no hay Grial que buscar, porque la espiritualidad ha sido reemplazada por el ruido de los motores, la imagen electrónica y los residuos del capitalismo industrial.
En cuanto al contexto histórico y artístico, esta obra se inserta en la segunda mitad del siglo XX, un momento marcado por la crítica al progreso tecnocrático, la Guerra Fría, el auge del neoliberalismo y la expansión mediática global. En este ambiente, artistas como Vostell proponen un arte no decorativo, sino activo, que incomoda, interpela y exige una toma de conciencia. La elección de Malpartida de Cáceres como lugar de creación y exhibición refuerza su crítica al centralismo cultural, y apuesta por una descentralización radical del arte y por su vinculación con la naturaleza y lo rural.
Las causas que motivan esta obra pueden encontrarse en la evolución personal y estética de Vostell, marcada por su experiencia en la posguerra alemana, por el trauma de la Segunda Guerra Mundial, por su rechazo a la banalidad del consumo y por su fe en un arte transformador. El desarrollo de la obra, tanto en lo formal como en lo conceptual, se vincula a su lenguaje característico: materiales industriales, integración del objeto encontrado, crítica al espectáculo mediático y uso del símbolo como denuncia. Las consecuencias son una pieza de gran potencia crítica, que transforma el espacio expositivo en una zona de interrogación ética y estética, y que ha convertido al Museo Vostell en un referente del arte de vanguardia a nivel europeo.
Como conclusión, El fin de Parzival es mucho más que una obra de arte: es una alegoría de la condición humana en la era de la técnica y del desencanto. En ella, Vostell actualiza un mito medieval para hablar del presente, en un ejercicio que combina arqueología del símbolo y crítica del ahora. El arte se convierte así en un lugar de memoria, de ruptura y de pregunta. Frente a la belleza complaciente o la evasión decorativa, Vostell apuesta por el arte como experiencia radical de la verdad. Y esa es precisamente su vigencia y su valor pedagógico.
Relación con el Anexo tema 63 que vemos en clase de las Oposiciones de Secundaria de Geografía e Historia
PRÁCTICAS B
HISTORIA
Comentario de imagen histórica: Fotografía del intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981
Nos encontramos ante una fotografía de gran valor simbólico e histórico, tomada durante el intento de golpe de Estado en España el 23 de febrero de 1981. La imagen fue captada por un cámara de RTVE durante la irrupción armada en el Congreso de los Diputados, en plena sesión de investidura del nuevo presidente del Gobierno, Leopoldo Calvo-Sotelo. En ella aparece Adolfo Suárez, presidente del Gobierno saliente, sentado solo en su escaño mientras los disparos resuenan en la sala y la mayoría de diputados se refugian en el suelo.
Desde el punto de vista formal, la imagen está tomada en blanco y negro, lo que refuerza su dramatismo y carácter documental. El encuadre es horizontal y destaca por su composición: el espacio vacío de los escaños vacíos contrasta con la figura inmóvil de Suárez, ubicado en el extremo derecho, con el rostro serio y la mirada firme. Esa soledad, más que física, es una metáfora del aislamiento político que sufrió Suárez en sus últimos meses de gobierno y de la integridad que mostró ante la amenaza militar.
En cuanto a su contexto histórico, la imagen se sitúa en el momento crítico del fallido golpe de Estado liderado por el teniente coronel Antonio Tejero, quien irrumpió armado en el hemiciclo con un grupo de guardias civiles, interrumpiendo la sesión y tratando de establecer un gobierno militar. Este acontecimiento ocurrió en un momento de enorme inestabilidad: el gobierno de UCD estaba debilitado, existía una fuerte polarización política, el terrorismo de ETA golpeaba con dureza y ciertos sectores del Ejército veían con preocupación las reformas impulsadas durante la Transición.
El valor simbólico de esta imagen reside en que representa la defensa de la legalidad democrática y del orden constitucional frente a la amenaza golpista. La actitud de Adolfo Suárez, junto con la del general Gutiérrez Mellado —que se enfrentó físicamente a los asaltantes— y la del entonces teniente general Manuel Gutiérrez Mellado, ha quedado en la memoria colectiva como un ejemplo de valentía cívica. El Rey Juan Carlos I, por su parte, jugaría un papel fundamental al comparecer en televisión en la madrugada del 24 de febrero para desautorizar el golpe y defender la Constitución de 1978.
En clave interpretativa, esta imagen se ha convertido en un ícono de la democracia española. La soledad de Suárez puede leerse como reflejo del desgaste personal y político que sufrió por liderar un proceso de transición lleno de obstáculos: la legalización del PCE, la Ley de Amnistía, la descentralización autonómica o la reforma del Ejército. Aunque fue una figura clave para desmontar el franquismo desde dentro, su proyecto de centro político se fragmentó, y él mismo dimitió semanas antes del golpe, acosado por la presión interna de su partido y de los poderes fácticos.
En cuanto a su repercusión, el fracaso del golpe consolidó la legitimidad del sistema democrático. La imagen se inscribe así en la pedagogía visual de la Transición, formando parte de una narrativa de resistencia y madurez democrática. Posteriormente, esta fotografía ha sido reproducida en manuales, exposiciones y documentales, y es objeto habitual de análisis tanto en la enseñanza como en el discurso político. Su valor no es sólo testimonial: es una lección de ciudadanía, coraje y dignidad política.
En conclusión, esta fotografía es un documento histórico de primera magnitud. No sólo por registrar un episodio clave de la historia contemporánea de España, sino porque condensa en un solo fotograma la tensión, el peligro y la firmeza de aquellos que defendieron la democracia frente a la involución autoritaria. El hecho de que Adolfo Suárez no se refugiara, que permaneciera en su escaño, en silencio pero firme, proyecta una imagen que ha trascendido el momento concreto para convertirse en un símbolo de la Transición y del compromiso con el sistema parlamentario.
Relación tema 67 de las oposiciones de Geografía e Historia.
GEOGRAFÍA
Mapa corocromático de la litología en España. Ha salido ya en varios procesos de oposiciones en otras comunidades. Es un mapa muy conocido que hemos trabajado en clase. Relación con el tema 17 de las Oposiciones de Geografía e Historia.
HISTORIA DEL ARTE
1. Identificación y datación
Nos encontramos ante la planta de la iglesia de Santa Lucía del Trampal, un edificio de carácter religioso situado en el sur de la provincia de Cáceres (Extremadura), cerca de Alcuéscar. La datación de esta iglesia ha sido objeto de debate, aunque generalmente se sitúa entre finales del siglo VII y principios del siglo VIII, en el contexto del Reino Visigodo de Toledo, si bien algunos autores proponen una fase de reformas posteriores durante la Alta Edad Media, posiblemente en época mozárabe.
2. Descripción formal de la planta
La planta presenta un diseño complejo, alejado del modelo basilical clásico. Se estructura de forma tripartita, compuesta por los siguientes elementos fundamentales:
- Nave única rectangular: muy alargada y cubierta originalmente con madera.
- Transepto no sobresaliente, que articula el acceso al espacio absidial.
- Triple cabecera diferenciada: formada por tres ábsides rectangulares alineados en paralelo, cada uno de ellos precedido por una cámara de planta cuadrada (en ocasiones interpretadas como presbiterios o espacios de tránsito).
- El ábside central se proyecta como espacio principal y está elevado respecto al resto del conjunto.
- En la zona occidental destaca un nártex o pórtico, posiblemente vinculado al culto funerario o a funciones litúrgicas específicas.
Este tipo de organización espacial refleja una clara voluntad jerárquica y simbólica, subrayando el carácter sagrado del espacio oriental y la separación con la nave de los fieles.
3. Análisis histórico-artístico
La planta de Santa Lucía del Trampal es un excelente testimonio de la arquitectura religiosa visigoda, aunque también presenta elementos que permiten hablar de una transición hacia formas altomedievales. Su cabecera tripartita no se corresponde exactamente con modelos mediterráneos ni bizantinos, lo que ha llevado a muchos investigadores a considerarla un ejemplo autóctono del cristianismo hispano.
Las siguientes características refuerzan su valor como ejemplo singular:
- La compartimentación interna refleja una liturgia compleja, posiblemente vinculada al monacato.
- El uso de espacios rectangulares en lugar de ábsides semicirculares muestra una clara preferencia hispánica.
- Aunque no se conserva íntegramente, es probable que el templo contara con elementos decorativos propios del arte visigodo, como celosías o capiteles de talla esquemática.
4. Influencias y estilo
El estilo general de la planta entronca con la tradición arquitectónica visigoda, en la línea de otros templos como San Juan de Baños o Quintanilla de las Viñas, aunque Santa Lucía del Trampal se distancia por su planta más articulada y la tripartición de la cabecera, lo que ha llevado a algunos autores a considerarla una estructura híbrida o incluso proto-mozárabe.
5. Función y simbolismo
La división en espacios independientes puede estar relacionada con funciones litúrgicas específicas, como la separación de clero y fieles o la existencia de altares dedicados a distintos santos. También se ha sugerido que podría haber tenido un uso monástico, dada su localización aislada y estructura cerrada.
6. Valor patrimonial
La iglesia de Santa Lucía del Trampal es el único edificio visigodo conservado en el sur de la actual Extremadura, lo que le confiere un altísimo valor histórico y patrimonial. Ha sido objeto de restauraciones y excavaciones desde el siglo XX y está declarada Bien de Interés Cultural.